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 2005년 06월호 > 특별기획 > 미술논단 > 박선규-그림을 어떻게 그릴것인가?
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Untitled Document
미 I 술 I 논 I 단
연재 - 2. 창작태도와 그 정신
그림을
어떻게 그릴 것인가
글 : 박선규 / 문학박사·미학전공 |
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서언 (緖言)
1. 회화의 개념
1) 회화의 묘사력과 표현력
2) 회화의 예술성3) 회화의 작품성 |
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2. 창작 태도와 그 정신
1) 창작 개념
2) 작가적 정신
3) 창작 태도 |
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3. 조형론의 배
1) 조형의 개념
2) 개념적 조형
3) 관념적 조형
결어 (結語) |
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3.조형론의 배경
조형(造形)은 심미적 삶의 지표(指標)와 같은 것을 제시하는 예술작품을 창작하는데 있어서 그렇게 할 수밖에 없는 필요조건과 충족조건에 관계된다.
그림은 미적 삶의 가치구현을 위한 형이상학적 시각에서 그 근본을 논해야 할 문제이다. 그러므로 조형(造形)은 미적 삶과 접목시키는 직접적인 창조자체이다.
본래 그림이란 사물의 물상(物象)과 사상(事象)을 어떻게 인식하고 어떻게 표현할 것인가의 생활상의 문제를 직접적으로 해결해야 하기 때문에 조형이론의 존재는 필수불가결한 것이다.
그런데 예술분야에 종사하며 창작행위를 하는 사람들은 조형이론에 대하여 상당히 소홀하게 취급한다. 미적 구성원리에 따른 미의 창조가 아니라 자기 시각에서 아름답다고 느끼면 어떤 학문이나 미철학적 근거 없이 묘사한다. 추상화의 경우는 더욱 심하게 주관적인 것만을, 그것도 근거 없는 자기류의 퇴폐적인 것을 표현한다.
조형이론의 필요성은 다른 시각에서 말하면, 예술가의 뇌리에 형성된 표상을 어떻게 하면 정확히 표현하여 그 의미를 관객에게 전달할 수 있는가의 해결을 위한, 필연적으로 내재하는 법칙성에 있다.
객관적인 법칙성이 없으면 언어에 문법이 없는 것과 같다. 말을 조리(條理)있게 잘한다는 것은 문법적 법칙성에 준하여 말한다는 것과 같은 말이다.
사실 모든 일에 있어서 조리맥락(條理脈絡)이 분명해야 한다. 그것은 어떤 일에 대한 정확성과 명료성을 기해야 한다는 행위의 원칙 때문이다. 그러므로 “조리맥락은 창작에 있어서 가장 중요한 네가지 이다. (條理脈絡四者 乃作畵之最要)” 하였다.
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그림을 그리는데 가장 중요하다는 이 네 가지 중 '조(條)' 는 변화와 통일에 있어서 어지럽고 소란하지 않도록 하는 것, '이(理)' 는 어지러운 것을 매듭지워 정리하는데 있어서 한편으로 치우치지 않게 하는 것, '맥(脈)' 은 흩어진 것들을 모아서 하나로 꿰뚫어 맥이 서로 통하도록 하였으나 그렇게 한 것이 밖으로 드러나지 않게 하는 것, 예를 들면 곶감을 한 꼬챙이에 뀌어놓았지만 그 꼬챙이가 보이지 않는 것과 같이 한 것으로서 회선(灰線), '낙(絡)' 은 정리한 단위로서 강목(剛目)을 말한다.
이러한 조형이론을 그 근원적인 방향에서 말하면 그 ‘람상(濫觴)’ 은 자연에 있다. 자연현상이 생겨서 최상의 선(善)적이고 미적인 것이 어떤 것이라고 말할 수 있는 것을 보여 준다고 할 때 자연 현상은 바로 조형 원리의 근원이 된다. 기하학적 곡선형과 직선형 또는 그 형의 반복에 의하여 구조적으로 생긴 사물로서 조개껍질이나 꽃잎, 나뭇잎 등에서 볼 수 있는 집합의 미, 확산의 미, 힘의 이동미 등이 그러하다.
관조와 창조라는 관념에서 조형이론의 배경을 논할 수 있다. 어떠한 시각으로 사물을 보았으며 그것을 어떻게 작가의 심령에 투여하고 표상화 했는가에 대한 것도 조형이론이 있을 수 밖에 없는 절대성을 제시하는 셈이다. 시각(視覺)도 평상시각과 형상시각으로 나누어 볼 수 있다. 예를 들면 동구 밖에 몇 백년 묶은 느티나무가 그 마을을 찾는 이정표와 같은 것으로 보이는 평상시각, 그 느티나무에서 삶과 더불어 세월의 인고(忍苦)를 볼 수 있는 형상시각이 있다는 것이다. 이러한 두 시각에서 무엇을 보았던지 본 것을 표현하는데는 시각이 감지한 내용에 따른 '구성방법'이 요구된다. 이때의 구성방법은 조형이론을 바탕으로 한 응용의 방향이므로 이 또한 조형이론의 배경이 될 수 있다.
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1) 조형의 개념
조형이론의 필요조건과 충족조건이라는 이론적 배경에서 말하면 조형이론의 배경에 대한 미학적 논의의 범위는 방대하다. 이것을 '조형(造形)'이란 개념으로 지식화(知識化)하여 보면 위에서 말한 것들의 불충분한 점을 보충할 수 있을 뿐만 아니라 개념 측면에서 그 배경을 살펴 볼 수 있다.
조형(造形)이란 개념의 기본은 사물(事物)로부터 시작된다. 이 사물에 대하여 말틴 하이데거(Martin Heidegger, 1889-)는 “세계전체도 사물이며 심지어 신(神)까지도 스스로 현상하지 않는 사물, 즉 물(物)자체와 같은 종류의 사물이다. 현상하는 것들뿐만 아니라 존재하는 모든 것을 사물이라 불린다” 하였다. 존재방식을 취하는 모든 사물은 이미 그 존재방식 안에 조형이라는 개념이 한 지식으로서 내재되어있다. 따라서 어떠한 예술이든지 사물의 한계에서 벗어 날 수 없다.
먼저 사물의 의미를 보면 일(事)로서 사전적인 것과 물(物)로서 목적물(目的物)적인 것으로 나누어 볼 수 있다.
어떠한 물(物)도 그 물(物)에 따른 쓰임이 있다. 그러므로 어떠한 사물도 그 쓰임에 따른 일의 내용이 있고, 그 일의 내용을 충족시키기 위한 필요적절한 목적성을 띤 형태와 질을 갖게 된다.
이러한 사물은 기지(旣知)의 사물과 미지(未知)의 사물이 있으며 어떤 물상(物象)을 갖는다.
기지의 사물이란 평상시각에 의하여 이미 보아서 아는 것들이다. 단순한 사물로서 도구적 사물, 생물적 사물, 무생명적 사물 등의 구별에 머무는 정도의 인지적 사물을 말한다.
미지의 사물이란 식별능력에 불과한 인지적 사물이 아니라 그 사물에 내재하는 것으로서 형태성 이 외의 내적 존재를 말한다.
즉 피리는 외적 형태를 이루는 질료적인 것과 형태성 이외의 일로서 '사건'인 소리 같은 것이 있다. 이 경우, 피리 소리 같은 것을 미지의 사물이라 한다.
이러한 기지사물과 미지사물을 다시 물상(物象)적인 관점에서 논하면, 자연사물은 다양한 모양으로 이루어졌는데, 그것들이 그 나름대로 존재방식을 취하기 위한 그런 모양으로서 물상(物象)
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<성가족> 78 x 60cm 1836 토마앙리 미술관
지닌다는 것이다.
이것은 다시 구체적으로 논하면 형상(形相)으로 에이도스(eidos)의 의미를 지니고 있다. 또한 식별(識別)로서 식상(識象)이 있다.
뿐만 아니라 사적(事的)인 면에서 사상(事象)이 있는데, 물상(物象)은 상(相)에 의한 구별의식을 확정 지워주는 것이라고 한다면 사상(事象)은 그러한 상(相)을 느끼게 하는 것으로서 물성(物性)으로부터 비롯되는 현상성(現象性)에 관계된 것이다.
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| 노자 (老子)는 “상(象)은 도의 흔적이요, 상이 없는 것은 도의 진실이다. (有象者, 道之迹, 無象者, 道之眞)” 라 하였다. 이러한 유상(有象)과 무상(無象)으로서 사물의 필연성적인 것을 알게 하는 것과 관계된 것을 사상(事象)이라 한다.
사상(事象)은 첫째 이상(理象), 둘째 수상(數象), 셋째 기상(氣象), 넷째 세상(勢象), 다섯째 의상(意象), 여섯째 내상(內象), 일곱째 외상(外象)으로 분류하여 그 뜻한 바 상(象)의 개념을 정리할 수 있다.
이상(理象)은 나무가 그러한 모양으로 자라고 물이 그렇게 흐르지 않을 수 없는 하나의 절대적 법칙에 관한 상(象)이다.
수상(數象)은 내구성과 관계된 것으로서 가령 낡은 집을 보고 그것이 앞으로 얼마나 지탱할 수 있는가, 노인의 주름진 얼굴에서 그가 살아온 세월을 느끼게 하는 상(象)같은 것이다.
기상(氣象)은 생명체가 생명을 유지해 가는 에너지 같은 것 또는 어두컴컴한 음기, 밝고 환한 양(陽)기, 차가운 한기, 따뜻한 온기, 요망하고 간사한 사기(邪氣), 방자한 사기(肆氣), 신기(神氣), 괴기
<회화의의 요정> 21.2 x 16.3cm 1843 토마 앙리 미술관, 쉘부르
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(怪氣), 불분명한 인기(姻氣), 고풍스러운 고기(古氣), 노을의 하기(霞氣), 장기(匠氣), 묵기(墨氣), 진기(眞氣), 필기(筆氣) 등등 수없이 많다.
그림에서 말하는 풍(風)도 대부분 기(氣)에 의한다. 모든 사물에 이와 같은 기운을 가지고 있으며 이것을 표현하였을 때 그림의 한 풍격(風格)을 논하는 그러한 것도 이 기(氣)자체이다.
세상(勢象)에 대하여 관자(管子)는 “천지만물에는, 그리고 인간사 모든 일에는 형세가 있다. 세(勢)란 형 때문에 생긴다. 그러므로 형이 단정하면 그 기세가 바르고 그 모양이 일그러지면 기세도 한편으로 치우친다. 어떤 종류의 것도 그렇지 않은 것이 없다. (自天地以及萬物, 關諸人事, 莫不有形勢焉. 夫勢 必因形而立, 故形端者勢必直, 狀危者勢必傾, 觸類莫不然)” 하였다. 키네틱(Kinetic Art)의 동적 현상을 표현한 것도 세상(勢象)에 속한다.
의상(意象)은 주로 중국 산수화의 표현 내용으로서 어떤 형상(形相)을 빌려 우주현상과 사회현상의 추이(趨移)로서 천취(天趣)적인 것을 말한다. 다시 말하면 자연현상이나 형상의 높다, 낮다, 부드럽다, 거칠다, 세다, 약하다, 등의 정의(情意)적인 것과 진행 발전하거나 퇴화하는 변화추이의 정취(情趣)적인 상(象)을 뜻한다.
내상(內象)은 실상이 점유한 실공간상을 말한다. 그림에서 그 폭안에 소요되었던 표현 요소들이 일사불란하게 하나로 규합되어 어떤 이미지를 강하게 노출시키는 그러한 성질의 사상(事象)성을 말한다.
반대로 외상(外象)은 실상 밖의 공간으로서 내상의 진실성을 더욱 두드러지게 드러내주는 허공간상을 말한다.
그런데 그림은 또한 세가지 내용을 가지고 있는데 즉, 사물의 인식대상과 표상대상으로서 진위(眞僞)를 도상(圖象)으로, 도리(圖理)로, 도식(圖識)으로 감정이입을 한다.
도상(圖象)은 재목이 될만한 나무는 그 기개가 여유롭고, 재목이 될 수 없는 나무는 마디를 끌어안고 스스로 구부러진다는 형상적 표현 내용을 말한다.
칸딘스키(Kandinsky, 1866-1944)는 “정신이 명확한 형태로 성숙되기 위한 필요조건들이 충족되면 인간내부에서 의식적 또는 무의식적으로 생기기 시작한 새로운 가치를 인간 정신을 통해 작품화시킬 힘이, 갈망과 내적 충동의 손 안에 주어지게 된다. 이 순간부터 인간은 인간 안에서 정신적 형태로 존재하고 있는 새로운 가치와 연결되는 물리적 형태를 찾으려고 의식적으로 또는 무의식적으로 노력하게 된다” 하였다.
인간의식 내면에 있는 감정은 '형태'를 통하여 표현된다는 것이다. 정신적 가치를 물질로(그림으로) 탈바꿈(Matterialisation)하려는 것 자체가 형태를 찾으려는 노력이 도상화(圖象化)의 하나라는 것이다. 이것은 마치 요리사가 좋은 요리를 만들기 위하여 재료를 골라내는 노력과 같은 것이다.
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도리 (圖理)는 도상화의 이유 같은 것을 말한다. 사물성 이 외의 것을 시각화한 도형은 그 도형 자체에 스스로 존재하는 법칙성과, 그와 같이 작도한 필요조건이나 충족조건, 또는 그러한 도형을 이루게 되는 피치 못할 필연성이 표현대상에 내재하는 법칙성으로서 그 도형을 이해하도록 돕는 이적(理的)형상성을 띠고 있다. 이때의 어떤 현상이 그처럼 현현(顯現)되지 않을 수 없는 상황에 대한 이해 촉구로서의 도형을 도리(圖理)라 말한다.
위에서 도상(圖象)에 대하여 설명한 것처럼 그러한 도상에 내재하는 것으로 그 도상의 이해를 돕는것과 같다. 마치 구성주의(constructivism)의 작가들이 기하학적 형태에 의하여 합리적 질서의 후광을 발하려는 의도로서 부여된 이미지의 시사성 같은 것이다.도상은 실제로 이적(理的)인 것을 이미지화 하는 것이다. 도상은 그처럼 작도하게 된 제작법칙이나 정신세계를 드러내기 위한 것이다.
도식(圖識)은 개념미술(conceptual Art)에서 시공간에 대한 개념만을 표현하기 위한 형태구성이나 시간에 따른 상황의 변화에 대한 개념만을 표현하기 위한 형태구성과 같은 것이다.
도식(圖識)은 결국 구체사물의 유별은 물론 유별(類別)의 사물에 따른 이적(理的) 즉, 형상학적 이미지의 전달에 대한 '앎'을 위한 그림이다.
조형(造形)이란 개념은 위에서 말한 모든 것들이 다양한 형태성을 띠고 표현되는 것을 종합한 것이다. 따라서 '학교'라는 간단한 지식적 개념과 다른 말 그대로 예술형태 구성이기 때문에 조형 자체를 지식의 한 개념으로 볼 수 없다. 예를 들면 형태의 종합성, 단순성, 초연성, 분명성, 역동성 등 많은 것들을 시각화하기 위한 형태구성 자체이기 때문에 다각적인 해설이 요구된다. 말하자면,
* 조형이란 도리(圖理)적인 것을 시각화하기 위한 형태구성을 뜻한다.
* 조형이란 사물에 내재하는 모든 것을 시각화하기 위한 양식창안이다.
* 조형이란 의상(意象)표현을 위한 선묘법(線描法)의 한 예이다.
* 조형이란 사상(事象)표현을 위한 형태 발견의 창조적 작업이다. 등등 이렇게 설명할 수도 있다.
2) 개념적 조형
위에서 조형개념에 대하여 상세히 논했다. 이는 곧 조형자체가 간단하지 않다는 반증도 되고, 그림에 있어서 그처럼 다양한 표현양식이 있을 수밖에 없는 사실을 입증한 것이기도 하다.
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진리의 발현 , 시대적 반영, 민족적 특성, 지역적 한계성에 따른 조형적 방향과 그 원리는 헤아릴 수 없을 만큼 많기 때문에 원칙에 의한 조형의 방향설정도 또한 만만치 않다.
그러나 이러한 조형도 '가장 어려운 문제의 해결방법은 가장 간단한 것에 있다'는 것처럼 아주 간단히 개념조형과 관념조형으로 나눠보면 그림을 어떻게 그릴 것인가의 조형에 관한 문제는 일단 해결된다.
먼저 조형이란 어떤 것을 말하는가 논하면 즉, 자연물적 묘사로서 충실한 표현에 접근하기 위한 기계적인 구상주의적 경향의 조형을 말한다. 지식으로 조형화 하거나 주관적인 감정에 의한 조형이 아니다. 서양화에 있어서의 선은 하나의 윤곽선이고 경계선으로서 표현요소인 것처럼 원근의 표현이 자연과학적인 것으로서 등차적 원근, 등비적 원근, 또는 공기원근법에 의한 것과 같은 조형이다. 소실점을 무시한 거리풍경은 개념조형이 아니다.
3) 관념적 조형
관념적 조형은 주지론(主知論)적 묘사의 경우로서 양식화되고 기하학적인 확고한 사고의 묘사이다. 추상주의에 접근하는 표현양식에 따른 조형성을 말한다. 마치 아이들이 보는 것을 그리는 것이 아니라 오히려 아는 것을 그리는 것과 같이 지식으로 그리는 그림에 대한 조형성을 뜻한다.
루돌프 아른하임(Rudolf Arnheim)이 “추상이란 특수한 사례 속에 공통적으로 존재하는 요소나 성분을 끄집어내어 그것을 새로운 총체적 형태로 제시하는 조작이다”라고 정의하고 있는 바와 같은 추상적 조형으로서 주지적이고 관념적(ideaplastic)인 것이다.
결어 (結語)
호세 오르테가 이 가세트(Jose Ortega y Gasset, 1883-1955)는 “라파엘의 구성, 엘 그레코의 다이나믹한 도식은 예술가가 그의 캔버스에다가 던져주고 있는 통일성의 공준이요 그 이상의 아무것도 아니다” 하였다. 이처럼 조형은 그것이 관념적인 것 또는 개념적인 것이든 화가가 외부세계에서 발견하고 내부세계와의 연관성과 상호관계를 표현하기 위한 수단으로서 그림을 그리기 시작하면서부터 있어왔다. 물론 처음에는 이론이라 말할 수 없는 것들이지만 시대의 흐름에 따라 이론은 체계화되었고 이에 준하여 그림을 그렸다. 인체비례, 비너스의 팔등신, 그리스 시대의 여섯 가지 비례법, 렘브란트의 명암법, 베르메르의 명암법, 미케란젤로의 인체해부 등은 조형의 기본원리로서 미적 창작을 위한 척도(measure)와 질서(order)이다.
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미의 창조는 신의 세계에 항존(恒存)하는 질서와 유사한 척도와 질서를 그림에 부여했을 때만이 가능하다고 보았다. 그래서 그리스 시대에는 '성당은 우주의 모형이다'라고 생각하고 기하학적 질서를 유지하는 구조와 돔 형식을 취했으며 비례법칙에 의한 화면 구성, 음악도 숫자로 그 비례를 표시하였다.
조형은 질서유지를 위한 형태구성이다. 질서는 통일에 있다. 통일성이라는 기하학적 관념인 외상(外象)에 일체를 따르도록 하였다. 구성의 종합적 형태를 대상의 분석적 형태에다가 어쩔 수 없이 고정시키도록 조형화하는 것, 이것이 가시적 형태 속에서 추출한 이성적 도리로서 조형이다.
화가는 자기와 관련된 특정 '시각층'을 가지고 있다. 이러한 시각층에 따라 선(線)도 디자인에서처럼 눈의 궤도이자 지침으로서의 선, 뒤러(D rer, 1471-1528)의 시각적 겉모습을 표현하는 선으로 물체를 고립시키는 선, 렘브란트(Rembrandt, 1606-1696)의 윤곽선이나 면을 통해서 그 어떤 것을 파악하려는 선, 또는 사물과 사물의 융합으로 인한 결합을 의미하는 회화적 선이 있다.
선이나 면 또는 형에 대한 화가들의 다양한 시각층을 중심으로 화
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면을 어떻게 구성할 것인가 다원성 중심의 구성, 종속성 중심의 구성으로 조형화 하는 것은 그림의 성패의 한 관건이기도 하다.
조형론은 화가의 작업규법 (paradigm)에 대한 이론이다. 송(宋)나라 소동파(蘇東派)는 “사람, 금수, 궁실, 기물, 모두 일상적인 형태가 있다. 심지어 산, 돌, 대, 나무, 파도, 안개구름 등은 비록 일상적인 형태(고정된 형태)는 없지만 공통적인 이치는 있다. 형태의 묘사가 실제적인 모습과 다르게 묘사되면 사람들은 잘못되었음을 알지만 이치가 부당한 것은 비록 그림을 잘 안다는 사람도 알지 못하는 바가 있다. 그러므로 세상사람을 속이고 거짓 명성을 얻는자는 일상적인 형태(누구나 보면 잘못 묘사되었다는 것)를 묘사하지 않고 틀렸음을 잘 모르는 것들만 그린다. (人禽宮室器用皆有常形, 至於山石竹木水波煙雲, 雖無常形而有常理, 常形之失, 人皆知之, 常理之不當, 雖曉畵者有不知, 故凡可以欺世而盜名者, 必託於無常形者也)”하였다. 관념적 조형에만 의존하여 인간의 내면세계를 표현한답시고 한 수단인 형식이나 형태(configuration), 양식(patterns) 창안에만 급급하는 것을 지양해야 함을 시사한다. 조형론이 비록 작업 규법이긴 하지만 역시 선택의 신중을 기해야 한다.
조형에 관한 중심이론을 도식화하면 다음과 같다. |
주요약력
* 논문 ‘예술과 창조정율’ 외 수십편
* 저서 「미학이란Ⅰ」 외 15권
* 개인전 11회(수채화, 유화)
* 국제전 다수 출품 쪾공모전 수상 3회
* 교육공로상 수상 3회
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* 한국수채화협회 심사위원 , 모란미술대전 심사위원, 대한민국 교원미술대전 심사위원
* 전 전북산업대학 교수
* 경원대학교 대학원, 군산대학교 대학원, 원광대학교 대학원 출강
* 대만 동해대학교 겸임교수
* 현 : (사)한국미술창작협회 이사장
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