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한국의 풍경화, 그리고 그 문제 화가들 - 3
박용숙 / 미술평론가
신종섭, 강근창, 신현국 편
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| 자연의 일체를 통일하는 것은 사랑이고 그 사랑은 빛이다. 그래서
풍경화의 첫째 요건은 빛이 되는 것이다. 사랑이 결합의 원동력이듯이 빛은 풍경을 구성하는 힘이라는 말이다. 어찌 말이 풍경화에만
해당하는 말이겠는가. 우리의 인간사도 이 원칙에서 벗어나지 못한다. 남녀를 하나로 묶는 것도 사랑이고 가정이나 국가를 한데 묶거나
통일하는 원리도 사랑인 것이다. 하지만 우리들의 사랑은 보이지 않지만 빛은 가시적(可視的)이라는 점에서 양자에는 차이가 있는 것도
사실이다. 이런 차이를 의식했던 것일까. 18세기의 초상화가들은 인물을 그리면서 풍경화에서 처럼 빛을 요긴하게 활용했다. 그런 그림을
미술사는 특별히 외광파(外光波)라고 말한다. 이를테면 그들은 보이지 않는 사랑의 현상을 빛으로 바꾸어서 이를 가시화했던 것이다.
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물론 사랑은 눈으로 볼수는 없지만 우리는 누구나 그 열기를
마음으로 느낄 수도 있다. 하지만 마음으로 느끼는 그 뜨거운 열기를 빛과 동일한 개념이라고 말 할수 있을지는 의문이다. 그런데도
이탈리아 사람들은 사랑을 노래하면서 '오! 쏠레미오(태양)'라고 외친다. 사랑의 뜨거움을 태양빛에 비유하고 있는 것이다. 아마 태양에너지와
다르지 않음을 증명해 낼 수도 있을 것이다. 서로 사랑하는 남녀의 마음속에 들끓고 있는 그 열량을 수거하여 이를 전기로 바꾸어 놓을
수 있다고 해도 타지 않을 것이 분명하다.
사랑이라는 뜨거운 열기를 경험하지 못한 사람이 이 세상에 있을까. 그런 사람은 백번 죽었다 살아나도 결코 풍경화를 그리거나 감상하지도
못할 것이고 자연속으로 들어오고서도 자연이 어디에 있는가 물을 것이다. |
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신종섭
<山의 소리>
72.7 x 60.6cm
유채
1990
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신종섭
<山의 소리-晩秋>
72.7 x 60.6cm
유채
1991
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| 물론 사랑의 열기를 많이 가졌다고 해서 반드시 풍경을 그리며
자연을 안다고 말할 수도 없는 일이다. 온 몸이 빛의 화신이었던 메두사는 눈을 비스듬히 떠도 바위가 타버려서 그 모습을 제대로 볼수도
없었다. 하물며 나무는 어떻게 볼것이고 아름다운 꽃은 또 어떻게 볼것인가. 많아도 탈이고 적어도 탈이다. 이래서 그리스의 현자들은
만물의 척도는 중용이고, 예술은 그 중용을 알고 있는 인간을 모방해야 한다고 말했던 것이다. 중용이라는 말은 미묘한 의미를 지녔다.
필자는 이 말을 '어루만진다', '보듬는다'고 번역하고 싶다. 이 표현을 인용하면, 진정한 의미의 풍경화가는 자연을 마치 여자나
아기의 몸을 보듬거나 어루만지는 느낌으로 그린다고 말 할 수가 있다. 실제로 낭만주의 시대의 화가들이 자연을 대하는 태도는 그랬다.
그래서 궤테는 이렇게 노래했다. '자연이여, 그대는 암소의 엉덩이고 그것을 만지는 부드러움과 무엇이 다르랴. |
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그대는 송아지에게 젖을 물리면서도 송아지의 엉덩이를 빨고 있구나.'
밀레는 궤테의 이런 시구에 심취한 나머지 서슴없이 파리를 떠나 시골 바르비종으로 갔다. 그리고 그는 문자 그대로 대지(땅)의 젖을
빨고 있는 송아지와 같은 농부들을 즐겨 그렸다. 그의 눈에는 대지는 곧 자신의 벗은 몸이나 다를바 없었다. 이런 생각들은 이미 칸트(I.Kant)가
소리 높히치며 낭만주의 미학에 불을 지폈던 것이다. 칸트는 그랬다. 인간의 본래 모습은 나체이고 그 나체가 거대하게 부풀어서 자연이라는
모습으로 우리 앞에 나타났다. 그래서 '나체는 예술의 세계로 들어가는 열쇠'인 것이다. 그러니 어찌 풍경 그리는 일이 쉽다고 하겠는가.
풍경을 그리자면 자신의 벌거벗은 몸과 자연이 서로 하나가 되는 비밀통로를 알아내야한다. 칸트는 이렇게 다시 말했다. '인간의 내재(內在)가
없이는 그 어떤 예술적인 자연도 없다.' '인간의 내재, 그것은 자연의 품으로 들어가는 비밀문이다.' |
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김근창
<농가>
65.1 x 53cm
유화
1991
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필자는 이 글의 첫머리에서 한국 풍경화를 이야기 하면서 그
기준이 될만한 몇몇 대가들의 작품을 예시해 놓았다. 자연으로 접근하는 비밀통로가 다양하다는 사실을 말하기 위해서다. 그들은 자연에
접근하는 방식에서 제각기 다른 입장을 보였다. 그리고 이 때문에 이들의 풍경화는 한번쯤 되돌아 볼 만한 가치가 있는 것이다.
변시지의 자연은 우중충하고 풍물들은 시커먼 선으로 그려졌다. 하지만 김서봉의 풍경은 부드러운 우유를 엎질러 놓은 것 처럼 부드럽게
보인다. 그는 공기원근법(空氣遠近法)을 활용하여 자연을 포장하고 있는 것이다. 이 두 경우를 칸트의 어법으로 말하면 변시지는 병든
자연의 몸을 드러내 보였던 것이고 김서봉은 자연을 여성의 누-드이거나 간난아기의 피부처럼 부드럽고 야들야들하다는걸 애써 평화로움을
드러내고 있다. 이 두 경우가 아니더라도 풍경을 그리는 사람은 소크라테스의 격언처럼, 자신의 누-드(몸)의 비밀을 알아야 한다.
자신의 몸이야 말로 만물을 가늠하는 척도가 되기 때문이다. 이런 사정은 동양이라고 해서 어찌 다를까.
송대의 산수화가들도 자연을 그리기 위해서는 산과 암각을 인체의 뼈로, 그리고 물(폭포)은 사람의 피와 땀이고, 대지는 살이고, 초목은
머리카락이라는 사실을 실감해야 했다. |
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실제로 바람이 불고 파도가 치는 것도 사람의 호흡과 동일시
했던 것이다. 화론(畵論)은 좀더 철학적으로 이를 기운생동이라고 했으며, 기운생동은 음양오행이고 다시 음양오행은 사람의 몸의 원리이자
대자연의 법칙이었던 것이다.
되풀이 하지만 풍경화의 원리는 '낙원'이고, 풍경화 그리기는 따라서 할 일 없는 사람들의 소일거리가 아니다. 풍경과의 만남은 동양의
선사(禪師)들이 자연을 알고 평상심(every day mind)으로 돌아와 안심입명(安心立命)을 찾는 기쁨과 다르지 않다. 낭만주의
시대의 화가들이 풍경화에 열광적인 박수를 보낼던 것도 같은 이유였다.
19세기 독일의 풍경화가 리드리히나 룽게는 풍경을 보았다고 말했던 것이 아니라, 풍경을 발견했던 사람들이다. 그들은 풍경에서 빛을
보았으며 그 빛은 아무나 보는 빛이 아니라, 천재들에게만이 보이는 영혼의 빛이었다고 말해진다. 이를테면 니체가 바위에서 빛을 보고
고호가 해바라기에서 촛불을 보았다고 했을 때처럼, 그리고 실제로 그들은 그 경험으로 천재가 되었던 것이다.
이 때문에 낭만주의 시대의 천재들은 오! 등불이여! 거울이여! 하고 자연의 비밀을 알아내는 이 빛을 찬양했다.
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등잔을 들어야만 거울에 사물이 비치게 되는 것처럼 참다운 풍경을
보자면 영혼의 등잔을 들어야 한다는 뜻이다.
풍경에서 첫 번째 빛을 보았던 미의 콜럼브스가 누구인지는 아무도 모른다. 하지만 오늘날 우리가 알 수 있는 최초의 풍경화가 겨우
세로가 2인치이고 가로가 3인치인, 문자 그대로 손바닥만한 미니어처 그림이었다는 사실은 흥미있는 일이다. 이 때문에 초기의 풍경화가들은
원경을 그릴때는 망원경을 거꾸로 볼때처럼, 아주 작게 묘사했으며 그런 결과 원경은 문자 그대로 구슬처럼 아름다운 결정체(結晶體)가
되었다고 해도 관언이 아니었다. 왜, 그들은 풍경을 이토록 작게 그려야 했을까. 제아무리 큰 캔버스를 드러낸다고 해서 자연을 있는
그대로 모두 담을 수는 없지 않겠는가. 물론 이것이 대답이 될 수는 없다. 본시 화가란 마술사의 혈통을 지녔다는 사실을 잊지말자.
우리는 한통의 쌀알에다 법화경 전문을 새겼다는 이야기를 들으면서 그 쌀알은 물론이고 글자를 새긴 사람을 한번쯤 보고 싶은 충동을
느낀다. 마찬가지로 초기의 풍경화가들도 그 거대한 대자연을 손바닥만한 캔버스에 모두 주어 담는 마술에 도취되어 있었던 것이다.
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우리가 17,18세기의 서양화가들이 그런 풍경화에서 조그만
점처럼 그려놓은 인물에서 놀랍게도 눈동자와 눈썹가지 그려져 있음을 발견하게 되는 것도 모두 자연을 압축하려 했던 그들 화가들의 마술적인
전통 때문이다. 이렇게 보면, 서양에서 화가는 본질적으로 축소의 기술자라고 해야한다. 이것이 풍경화의 묘미를 만들어 내는 가장 기본적인
능력이며, 풍경화가가 훌륭한 장비를 지닌 측량사가 아닌데도 공간과 거리의 요리사가 되며 풍경이라는 훌륭한 요리를 만들어내는 것도
직관이라는 훌륭한 재능 덕택이다.
신종섭, 강근창, 신현국의 풍경을 감상해 보기로 하자. 자연을 축소한다는 시각으로 보면 이들 세 사람의 풍경들은 각기 서로 다른
분위기를 보여주지만 전체적으로보면 색채의 밀도와 변주에 집약되고 있음을 확인하게 된다. 달리 말하자면 이것은 원근감의 문제이고 그
원근감은 전적으로 빛의 속도에서 관련되는 문제이기도 하다. 왜냐하면 색채의 밀도와 변주는 곧 빛의 속도를 의미하기 때문이다.
색채의 밀도와 변주라는 점에서 보면 신종섭의 작품이 단연 앞선다. 작품<山의 소리-晩秋>는 빨간색과 노란색이 압권이고
<山의 소리>는 파란색과 녹색이 압권이다. |
김근창 <정원> 72.7 x 53cm dbghk 1989
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따라서 이 두 풍경에는 바위나 나무나 구름같은 것이 나타나지만
그것들은 형상의 의미이기 보다는 음색(音色)의 요소가 된다고 말할 수있다.
우리는 회화를 음악이라고 믿었던 마티스의 작품에서 처럼, 신종섭의 이들 작품에서도 그가 붓으로 음악을 연주하고 있다는 사실을 보게
된다. 신종섭의 풍경에 대해서 김인환은 이렇게 썼다.
'그 축양된 화면에서 산의 형상은 번거로운 절차없이 수평적으로 진행되며 통합된 단일색조가 화면을 지배하고 있다.…… 모든 형태 전개가
윤곽적이기는 하지만 묘사적인 것은 아니다. 형태의 세부는 배제하고 윤곽의 가장 큰 덩어리로만 화면에 짜임새를 기하고 있는 만치 다분히
추상화된 화면이라고도 하겠다. 무엇보다도 완만하여 유연한 형상의 윤곽은 다채로운 색띠의 강약의 흐름으로 유도되는 형상의 내부는 평면적인
분활 속에서 다색적인 색채의 진동이 미묘한 시각적 반응을 일으키고 있다.'(1990년 개인전 서문)
위의 글에는 신종섭의 풍경이 하나의 음악을 만들어 내기 위해, 그가 어떤 기법을 사용하고 있는지를 세세히 기록하고 있다.
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신현국의 풍경에서도 음악성은 발견된다. 그는 본질적으로 색채를
통해 풍경을 재구성하려는 의지를 보인다고 할 수 있다. 하지만 신종섭의 풍경과 비교해 보면 신현국의 풍경에는 음색이나 음의 조성(調聲)을
가로 막는 요인들이 많다는 것을 발견할 수 있다. 작품<제주 서세목>과 <소나무와 구름>을 보자. <제주서세목>에서는
구름에 굵은 윤곽선이 나타나고 나무는 줄기와 가지가 선명하게 구별되며 전경(前景)에는 밀레의 그림에서 처럼 밭에서 일하는 아낙네의
모습이 그려져 있다. 이점은 <소나무와 구름>에서도 마찬가지다. <소나무와 구�>에서는 전경이 사라졌지만 산들과
나무들에는 검은 색 선들이 등장한다. 이런 요인들은 모두 풍경이 음악이기 보다는 무엇인가 우리에게 말을 하려한다는 사실을 암시하고
있다. 말은 음(音)이 아니고 가사(歌詞)의 성격을 지닌다는 사실을 잊지말자. 분명히 음은 통일이나 조화(調和)를 지향하고 가사는
갈등이나 개체를 지향하고 있는 것이다. 그렇다고 해서 풍경이 전적으로 음악이어야 한다거나 반대로 전적으로 가사가 되어야 한다고 말해서도
안된다. |
신현국 <소나무와 구름> 90.9 x 72.7cm 유채 1989
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신현국 <제주 서세목> 145.5 x 97cm 유채 1989
그 어느쪽일 수도 있고, 또 그 모두를 골고루 지닌다고 해서
나쁠 것이 없는 것이다. 우리가 기악 연주를 듣다가, 합창곡을 들을때처럼 음과 가사가 적절히 어우러짐을 경험하게되는 것은 훨씬 정감적이고
인간적일 수가 있다. 풍경은 그가<제주>라고 하지않고 굳이 <서세목>이라고 붙힌것도 그가 순수 음색이나 리듬보다는
그것에 어울리는 적절한 가사를 붙이고 싶은 충동이 있었기 때문이리라. 이구열은 이 점을 이렇게 썼다.
'신현국은 '계룡산 화가'라는 별칭이 붙은 그대로 충청도의 명산인 계룡산 기슭에 화실을 갖고 계룡산 중심의 무한한 변화와 감동의
자연미를 집중적으로 주제삼은 자기 충족의 유화가이다. 본시 그 지역 태생으로 계룡산의 웅장하고 깊고 변화무쌍한 자연미에서 자신의
예술적 시각과 감흥을 자극받고 혹은 풍부화 시킬 수 있었던 직접적 관계가 그를 '계룡산 화가'로 만든 것이다.'(1990년 초대전
서문에서)
'계룡산 화가'라는 별칭이야 말로 그의 풍경이 신종섭 보다는 가사 지향적(歌詞 指向的)이라는 증거인 것이다.
김근창의 풍경도 전체적인 시각에서 보면 신현국의 풍경에서 처럼 가사 지향적인 풍경이라고 말 할수 있다.
풍경화에서 가사의 기능이 증대된다는 것은 음색이나 리듬의 기능이 약화된다는 사실만이 아니라, |
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풍경화의 고전적인 텍스트로 보자면 그것은 원근법의 상상이고,
자연의 축소지향적인 미학의 상상을 뜻하기도 한다. 분명히 김근창의 풍경에는 원경도 없으며 중경도 없다. 작품<정원>,
검은색 점과 선으로 가사가 된다고 할 수 있는 요인등, 이를테면 인물들, 나무들, 층계와 마을의 분위기가 암시되고 있다. 그점은
<농가> 에서 더욱 분명하게 드러나고 있다. 초가지붕이며 담장이며 장독들, 이 모든 것들은 비록 색채이면서 동시에 음이라는
마티스의 미학에 근거한다고 하지만, 그러나 풍경 전체는 우리가 자연이라는 신비한 공간에 있다는 분명한 '존재감'보다는 사람들이 살고
있는 일상성(日常性)이라는 가사이미지가 우리의 시각으로부터 벗어나지 않고 있는 것이다.
그는 스스로를 가리켜 강렬하고 화려한 색감 구사가 자신의 그림에서 생명력이라고 했다. 눈에 보이는 자연을 사실적으로 관조하는 가운데
자연이 뿜어내는 색깔만큼은 자신의 영혼속에 용해시켜 새로운 감각으로 형상화시킨다고 했다.(1989년 주간미술에서)
화가의 직접적인 육성인지 어떤지는 분명치 않지만, 자연을 사실적으로 관조하면서도 색채를 자신의 영혼처럼 투영한다는 점은 공감되는
바다.
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